سه شنبه 26 تير 1397 4 ذی‌القعده 1439 Tuesday 17 July 2018
از آخرین باری که یکی از پنج برادر خانواده مارکس، خیاط بی چیز یهودی نیویورکی، در یک فیلم ظاهر شد، نزدیک نیم قرن می گذرد. در این نزدیک نیم قرن چهره برادران مارکس در تاریخ سینما احتمالا بیش از هر چهره دیگری تغییر کرده است.

هفته نامه چلچراغ - ابراهیم قربان پور: از آخرین باری که یکی از پنج برادر خانواده مارکس، خیاط بی چیز یهودی نیویورکی، در یک فیلم ظاهر شد، نزدیک نیم قرن می گذرد. در این نزدیک نیم قرن چهره برادران مارکس در تاریخ سینما احتمالا بیش از هر چهره دیگری تغییر کرده است.

زمانی که گروچو مارکس در آخرین فیلم سینمایی اش (به تنهایی؛ در غیاب دو برادر مرحومش چیکو و هاریو) نقش یک رب النوع را بازی کرد، برادران مارک سیک گروه کمدی ساده و قدرنادیده بودند در میان گروه های کمدی متعدد دیگر. آنها را با لورل و هاردی و سه کله پوک اولین کمدین های سینما می دانستند که به خوبی توانسته اند با سینمای ناطق کنار بیایند. (چارلی چاپلین، باستر کیتون و هارولد لوید هر سه از آزمون ورود از سینمای صامت به ناطق ناکام بیرون آمدند.)

این جدی ترین ستایشی بود که تا آن زمان از برادران مارکس سده بود، اما در این 50 سال چیزهای بسیاری عوض شد؛ وودی آلن، شمایل روشنفکری نیویورکی در سینما، آنها را از اصلی ترین سرمشق های کمدی اش عنوان کرد. پالین کیل، منتقد سختگیر آمریکایی، اعتراف کرد که در بستر بیماری فقط می تواند کمدی های برادران مارکس را تحمل کند و البته از همه مهمتر این که رفته رفته روشن شد پای بندی برادران مارکس به آنارشیسم محض فیلم های شان تا چه اندازه دشوار بوده است.

مارکس های جهان متحد شوید

یکم: قضیه شکل اول، شکل دوم

داستان معروفی وجود دارد درباره این که زمانی سالوادور دالی، که دوست داشت هنجارگریزترین آدم روی زمین باشد یا لااقل دوست داشت وانمود کند که هنجارگریزترین آدم روی زمین است، به دیدار برادران مارکس رفت تا با آنها درباره طرح یک فیلم صحبت کند. کسی نمی داند در درون اتاقی که او با مارکس ها صحبت کرد، چه گذشت، اما گفته اند او نزدیک نیم ساعت بعد در حالی که خون خونش را می خورد و از شدت عصبانیت به مرز جنون رسیده بود، از اتاق بیرون آمد و به منشی همراهش پرخاش کرد که هر چه سریع تر او را بیرون ببرد؛ در حالی که از درون اتاق صدای خنده های بلند گروچو و هاریو مارکس بلند بود.

تقریبا هیچ یک از منابعی که داستان این دیدار را روایت کرده اند، سندی برای آن ارائه نکرده اند. می شود حدس زد این دیدار تاریخی باید یکی از آن افسانه های متعددی باشد که حول و حوش شخصیت دالی ساخته شده است، اما این یکی یک تفاوت عمده دارد؛ در این یکی دالی قهرمان داستان نیست. این بار او نیست که با یک نقل قول متبحرانه و به موقع حریفش را به زانو در می آورد، یا با هنجار گریزی اش او را مستاصل می کند. این بار او چهره مغلوب داستان است. اوست که تحمل آنارشیسم محض و مطلق برادران مارکس را نمی آورد و در حالی که از دست آنها دیوانه شده است، از صحنه فرار می کند.

حدس بدبینانه این است که کسی که این داستان را سر هم کرده است، چندان دل خوشی از سالوادور دالی نداشته است، اما یک حدس کمی خوشبینانه تر هم وجود دارد؛ کسی که این داستان را ساخته است، خیلی خوب به تفاوت آنارشیسم انقلابی و هولناک برادران مارکس و آنارشیسم کاسب کارانه دالی آگاه بوده است.

شاید همین مقایسه راهی برای درک درست تر کاری باشد که برادران مارکس در سینما انجام می دادند. سالوادور دالی، لااقل در بعد ژورنالیستی، معروف ترین هنرمند سورئالیست بود و به این شهره بود که در زندگی واقعی هم از هیچ هنجار و قانونی تبعیت نمی کند. هر روز عکس های متعددی از کارهای عجیب و غریبی که او با زنان می کرد، منتشر می شد. تمایل او به آزار دادن جسمی حیوانات و انسان ها معروف بود و او به شدت تمایل داشت تا این جنبه از زندگی اش مدام در معرض دید خبرنگاران باشد.

دالی در مقام یک سورئالیست آنارشیست تمام تلاشش را می کرد تا زندگی شخصی اش از صدر اخبار دور نماند، تمایل شگفت انگیزی داشت که رسانه ها درباره او بنویسند و برنامه بسازند، از هر مصاحبه ای استقبال می کرد و در مصاحبه ها دائما تلاش می کرد عادی نبودنش را به رخ مصاحبه کننده بکشد. به قول خبرنگار دیلی تلگراف در آن زمان در یکی از یادداشت های هفتگی اش «از آخرین باری که دیلی یک هفته تمام چیزی درباره سالوادور دالی ننوشته است، لااقل 10 سال می گذرد».

در حقیقت او همه تلاشش را می کرد تا از زندگی واقعی اش اعتبار بیشتری برای کارنامه هنری اش وام بگیرد. در برابر این آشفتگی ظاهری زندگی واقعی، حرفه او مبتنی بر مناسبات سخت و لایتغیر مالی بود. دالی سختگیرانه بر فروش و کپی رایت کارهایش نظارت می کرد و اجازه نمی داد تا حتی ذره ای به ساحت مالی او تجاوز شود. تمام آنارشیسمی که در زندگی و کارنامه هنری او سیلان داشت، به محض رسیدن به دفتر حسابداری منجمد می شد و از میان می رفت. او تمام تلاشش را می کرد تا آنارشیسمش را به بالاترین قیمت ممکن بفروشد.

درست در نقطه مقابل او برادران مارکس و به طور مشخص گروچو، که مغز متفکر گروه محسوب می شد، ترجیح می دادند تا حد ممکن از معرض رسانه ها دور بمانند. هیچ گاه تلاشی برای رسیدن به محافل هنری سطح بالا و جدی نکردند و تا آنجا که از اطلاعات باقی مانده استنباط می شود، زندگی های آرام و به سامانی داشتند. در عوض در وجه کاری آنها دیوانه هایی به تمام معنا بودند. تقریبا از هیچ ضابطه شناخته شده ای پیروی نمی کردند. شوخی های آنها معمولا حاصل خلاقیت خودشان بودند و هرگز تلاشی برای آن که آنها را به سیر روایی فیلمنامه پیوند بزنند، نمی کردند.

در حقیقت فیلمنامه برای آنها صرفا یک بستر ساده بود تا بتوانند شوخی های شان را به آن سوار کنند. آنها در طول زندگی شان تقریبا تمامی شانس ها برای پیشرفت و ورود به طبقه هنرمندان روشنفکر را رد کردند و ترجیح دادند در عوامانه ترین لایه سینما باقی بمانند و با آشوب ذاتی شان همان را مغشوش کنند. آنارشیسم دیوانه کننده آنها برای شان یک شیوه نبود، بلکه خود هدف بود. آنارشیسم جنون آمیز آنها حتی نسبت به خودشان هم سر سازگاری نداشت. آنها ادای دیوانه بودن را در نمی آوردند؛ دیوانه بودند.

دوم؛ وقایع نگاری جنون

معمولا زندگینامه نویسان زندگی حرفه ای برادران مارکس را از روی صحنه برادوی آغاز می کنند؛ جایی که آنها با اسم های مستعارشان چیکو، هاریو، گروچو، گومو و زپو معروف شدند و در میان مردم طرفدار پیدا کردند. جایی که بیشتر شوخی های فیلم های شان را روی آنجا تمرین کرده بودند. جایی که اولین فیلم های شان را از آن اقتباس کردند و در نهایت جایی که به آنها فرصت داد تا نمایش را نه به عنوان یک سرگرمی، که به عنوان یک حرفه بپذیرند.

اما حقیقت این است که زندگی حرفه ای آنها درست از میان خیابان آغاز شده بود، جایی که پدر فقیرشان احساس می کرد از پس خرج زندگی پنج پسرش بر نخواهد آمد آمد و آنها را به یافتن حرفه ای آبرومند تشویق کرد، اما مادرشان ترجیح داد اجازه دهد آنها با نوازندگی و اجرای کمدی خیابانی به کاری که در آن استعداد داشتند، بپردازند. بعدتر آنها به بازیگران کمدی های وودویل تبدیل شدند و سرانجام توانستند هنرشان را به سطح آبرومندی برسانند. (برادر چهارم، گومو، مدت ها قبل از این که برادران به جایی برسند، ترجیح داد آنها را ترک کند و به این ترتیب فقط چهار برادر بودند که کار نمایش را حرفه ای دنبال کردند.)

در فاصله سال های 1921 تا 1933 هر چهار برادر با هم در هشت فیلم حاضر شدند و نقش های تثبیت شده صحنه ای شان را روی پرده سینما هم به مردم شناساندند. چیکو، مردی با ته لهجه ایتالیایی که معمولا ضعفش در تلفظ زبان انگلیسی باعث ایجاد شوخی های کلامی می شود.

هارپو، آشفته مرد لالی که به کمک بوق هایی که به همراه دارد، حرف می زند. گروچو، با سبیل و عینک معروفش، مغز متفکر گروه و کسی که عموما با بلاهتی آمیخته با سودجویی وارد موقعیت داستانی می شود و زپو، مرد خوش تیپ عاشق پیشه جوان در سمت خیر داستان که باید با مرد فریبکاری که در سمت شر داستان، معشوق او را فریب داده است، مبارزه کند. محصولات این دوره برادران مارکس با آنارشیسم محض شان شناخته می شوند. خط روایی در آنها بسیار لاغر است و دست برادران در اجرای هرگونه جنونی باز است.

«سوپ اردک» آخرین فیلم این دوره و یکی از معروف ترین آثار برادران مارک ساست. سوپ اردک را این بار نه مثل فیلم های قبلی، یک تکنسین ساده که لتو مک کری، کارگردانی خوش قریحه و با سابقه کارگردانی می کرد. داستان فیلم کمی منسجم تر از آثار قبلی بود و شوخی ها کم و بیش در مسیر داستان ساماندهی شده بودند. جدی گرفته شدن این فیلم باعث شد پارامونت تصمیم بگیرد در دور تازه کار با برادران مارکس کمی دست آنها را ببندد و از کارگردانان مقتدرتری مانند سام وود برای ساخت فیلم های شان استفاده کند. به این ترتیب دوره دوم کاری برادران مارکس آغاز می شود. داستان های کمی سروسامان دارتر، شوخی های کنترل شده تر و البته یک تغییر جدی تر؛ حذف زپو.

کوچک ترین برادر نمی تواند همپای آشوب لجام گسیخته سه برادر بزرگترش پیش بیاید، کمپانی ها مردان جوانی پرفروش تر و خوش چهره تر از او نیاز دارند و خود او هم پیوستن به برادرش، گومو، را ترجیح می دهد. همکاری سه برادر تا میانه های دهه 40 ادامه پیدا می کند و سرانجام در اواخر کارنامه کاری با نزدیک شدن به نوعی سانتی مانتالیسم عوام پسند ضعیف می شود. برادرها در چند کار به تنهایی ایفای نقش می کنند اما تقریبا در هیچ کدام چندان موفق نیستند. کسی برای یک مارکس تنها پول پرداخت نمی کند: مارکس ها باید سه نفر باشند.

سوم؛ مارکس های جهان متحد شوید

بعید است کسی بتواند با دیدن سبیل ها و عینک گروچو، چشم های وق زده چیکو، یا موهای آشفته هارپو به یاد فیلسوف جا افتاده و معمولا عبوس و ریشوی آلمانی، کارل مارکس، بیفتد که به خصوص پس از تجربه ناموفق جماهیر شوروی به نمادی از خشک مغزی، جدیت و عدم انعطاف در جهان تبدیل شده است. چند سال پیش برای تمسخر فیلسوف چپ گرای اسلونیایی اسلاوی ژیژک او را با اسباب چهره گروچو مارکس به نمایش گذاشتند تا بگویند مارکسی که او از آن حرف می زند، چنین مارکسی است. اما رابطه مارکس ها، لااقل در یک سطح مشخص، آن قدر هم که به نظر می آید، غیردوستانه نیست.

مسلم است که گروچو مارکس و برادرهایش علاقه ای به اقتصاد سیاسی و ماتریالیسم تاریخی نداشتند، اما لااقل با یک جمله معروف از مانیفست حزب کمونیست بسیار موافق بودند. «هر آنچه سخت و استوار است، دود می شود و به هوا می رود.»

کار برادران مارکس در به آشوب کشیدن تمامی جنبه های تمدن بورژوامنشانه غربی و بر هم زدن پوسته منظم و انعطاف ناپذیری که روی آن کشیده شده است، کم از تلاش های انقلابیون اروپایی در سال های منتهی به انقلاب اکتبر شوروی ندارد. نگاهی به لوکیشن های انتخابی آنها برای اجرای کمدی های دیوانه وارشان می تواند راهگشا باشد. سالن اپرا در «یک شب در اپرا»، هتل مجلل «یک شب در کازابلانکا»، فروشگاه عظیم «فروشگاه بزرگ» و البته کاخ مجلل سلطنتی در «سوپ اردک».

مارکس ها معمولا به سراغ نمادین ترین جلوه های ثروت و ثبات می رفتند و نظم رویایی آن را در هم می شکستند تا نشان دهند این نظم تا چه اندازه می تواند بی اعتبار و آسیب پذیر باشد. در شوخی معروف فیلم «یک شب در کازابلانکا» گروچو به محض پذیرفتن مدیریت هتل تصمیم می گیرد تا شماره تمام درها را عوض کند. کارمند جوان از او می پرسد به هرج و مرجی که پیش خواهد آمد، فکر کرده است؟ گروچو حق به جانب جواب می دهد: «بله، ولی تو به بامزگی اش فکر کردی؟ در صحنه معروفی از «شبی در اپرا»، چیکو و گروچو بندهای یک قرارداد را حلاجی می کنند و چون متوجه آن نمی شوند، یک یک بندهای آن را از بین می برند.

کارآگاه خصوصی «فروشگاه بزرگ» آمده است تا مانع از تعطیلی آن شود، اما برای یافتن مرکز توطئه عملا کل فروشگاه را نابود می کند و در نهایت در آشکارترین نمونه در «سوپ اردک» گروچو به عنوان رئیس جمهور یک کشور خیالی انتخاب شده است تا آن را از بحران نجات دهد، اما کاری که می کند، به سخره کشیدن هرگونه ارگان قدرت است.

شوخی های برادران مارکس به طور خاص همیشه نهادهایی را نشانه می گرفت که سعی در تثبیت یا ایجاد نظم داشت. صحنه های نوازندگی چیکو و هارپو با پیانو یا هارپ معمولا با تم هایی ساده و آشنا آغاز می شود، اما به تدریج چنان فرم نوازندگی را دفرمه می کند که «نشیمن پیانودار»، این اصلی ترین نشانه یک زندگی آرام، معتدل و مرفه بورژوایی را به دیوانه خانه تبدیل می کند.

رفتارهای هارپو و گروچو اساس اخلاق جنسی متمدنانه را به بازی می گیرد. برادران مارکس، اگرچه در بیشتر فیلم های شان به استخدام یک ثروتمند در می آمدند تا او را از مشکلی که گرفتار آن بود نجات دهند، اما عملا با در هم شکستن ساختار زندگی خود او، هنجارهای زندگی بورژوامنشانه را بازیچه می کردند. شاید راهی که برادران مارکس چیزهای سخت و استوار را دود می کردند و به هوا می فرستادند، درست همان راهی نبود که کارل مارکس به آن فکر می کرد، اما به هر حال خود کارل پیر هم باید بپذیرد این راه هیجان انگیزتری است.

نوشتن نظر